纵观范伟的喜剧道路，他是伴随着喜剧时代的到来应运而生的。进入上个世纪90年代以来，在计划经济体制向市场经济体制转化的新形势下，消费社会来临，市民阶层产生，理性沉思型为主导的审美文化出现了裂变，在大众文化、主流文化和精英文化这种一分为三的新的审美文化格局之中，娱乐文化勃然兴起，成为人们须臾不可离开的文化需求，成为大众的日常消费和文化产业。人们对文艺作品中高台教化的拒斥和对高雅文化的疏离，成为世俗社会的文化态度。大众开始青睐于娱乐文化，开始呼唤喜剧。一时间，喜剧成了市民社会的兴奋剂。

    范伟就是在这样的文化背景中走入人们视野的。他先演小品，后演电视剧，逐渐形成了自己的表演风格。在鱼龙混杂、良莠不齐的喜剧潮流中，范伟从来不演那些无趣无味乃至无聊的低俗喜剧，而是一出手就有一个艺术标杆：乐而不俗，笑而不伤。他的这种艺术追求是基于他的艺术修养，基于他对喜剧的深刻认识。范伟是如何给自己的喜剧之路进行艺术定位的呢？他是属于哪种喜剧风格呢？他与同时代的喜剧演员究竟有哪些异同呢？

    古往今来，喜剧演员一般都是根据自己的自身条件、气质、修养等来演绎自己的风格，久而久之，形成了喜剧的分类。粗略地看，大致有以下几种：行为喜剧：这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于十七世纪由莫里哀首创，后来又由他发展成为道德喜剧。这些年在我国主流媒体上上演的喜剧大多属于此列；低级喜剧：低级喜剧不完全是一种喜剧形式，而是用各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。目前，我国民间的二人转演员的表演，大多数没有跳出这个层次；幽默喜剧：这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致，如嫉妒、贪婪或饶舌，这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明，如达里奥·福的《开放夫妻》等；在我国，赵本山的《1+1=？》、陈佩斯的《吃面条》等都属此类；浪漫喜剧：这种喜剧多以浪漫爱情为题材，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。在我国，如赵本山的《送情书》等；黑色喜剧：这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中，制造冷笑料，在我国，属于这种喜剧风格的主要是冯小刚的喜剧系列。它的特征是：冷冰冰的调侃，皮笑肉不笑的嘲讽，面无表情的戏谑。这种喜剧所表达的是新兴的市民阶层的文化态度和审美趣味；悲喜剧：这种喜剧包含着悲剧因素。易卜生在19世纪末，曾坚定地表示：悲喜剧比悲剧更能发人深省。像《玩偶之家》就有这类悲剧性的嘲讽。在我国，仅有过士行的某些作品能归为此类；高级喜剧：高级喜剧的特点是不以视觉效果或夸张的动作逗乐，而是凭着聪颖机智的台词，通过含蓄而有所指的嘲讽，使观众在发笑的同时有所醒悟，它避免煽情或伤感的因素。范伟的喜剧当属此列。

    范伟表演的小品《卖拐》、《卖车》中的受骗者、电视剧《刘老根》中的药匣子、《马大帅》中的范德彪，这些形象完全具备高级喜剧的美学特点，即以塑造典型的喜剧性格为旨归的艺术追求。这些喜剧形象不仅令人好笑，而且蕴含着深厚的人生积淀。乔治·梅尔迪斯(1828——1909)在《关于喜剧的短文》中也指出：“鉴别一个国家的文明程度高低的一个好方法……我认为是那个国家滑稽戏和喜剧的水平；而能否引起有思想内容的笑声则是区别喜剧优劣的标准。”

    我们就是从这个意义上来认识范伟的：真正的喜剧必须塑造喜剧情节中的喜剧性格。而塑造喜剧性格就必须把社会事件或者人物本身加以典型化，这是喜剧中的上品。有些喜剧演员只是一味地追求笑声，有时不惜利用肢体上的残缺、表情上的怪相、语言的粗俗来赢得观众一乐，殊不知这种表演所赚来的笑声是没有意义的。引人发笑的东西有的并不具有真正的喜剧性，而只能说具有可笑性。可笑性与喜剧性不是一回事。仅仅完成了可笑性，那就把喜剧庸俗化肤浅化了。真正的喜剧不是在单纯生理性和偶然性事物中获得的。

    文学是人学。塑造人物塑造典型形象是一切文学艺术的旨归，喜剧也是如此。从阿里斯多芬到莎士比亚，从莫里哀到果戈里，从卓别林到达里奥·福，他们的成功无一不说明这一点。范伟创造的药匣子这一形象就是一个称得起喜剧艺术典型的人物形象。首先，范伟对这一人物从外部造型上就做了精心的设计：一顶瓜瓣帽，一身卡几布的灰蓝制服，一副挂在脖子上的老花镜……他既是农民，又有别于农民，半土不洋。在他的内在性格塑造上，范伟既表现了他的狡黠、自以为是、自作聪明，又表现了胆小、懦弱、好色，又自视有一定知识能力而傲视周围等性格特征，多角度、多层次地打造了一个农村准知识分子形象。在他的身上，我们既看到了一个自学成才、粗通文墨的半拉子乡间文人，又使我们看到了在这一人物身上积淀的几千年来封建主义小农经济所沤生的文化惯性。在我国目前的喜剧创作中，这样的艺术典型实不多见。

    范伟在电视剧《马大帅》中创造的范德彪也堪称是一个喜剧典型。改革开放以来，有很多农民进城谋生，绝大多数人都能脚踏实地地工作，兢兢业业地在都市里谋生活，但也确有许多像范德彪这样华而不实的喜剧人物。范伟深刻地开掘了这一人物的喜剧性：本来地位寒微却摆出一副大大乎乎的作派；本来武艺平常却硬充黑社会老大；本来智商一般，却整天梦想要干一番大事业……但这个人物的本质是善良的，是个好人。范伟把握住了这一基调，使这个人物显得既可笑又可怜，还有几分可爱。这一形象的社会性意义就在于范伟抓到了一个只有在现阶段社会生活中才能涌现的喜剧人物，使他具有非常鲜明的时代特征，使之具有广泛的认同度，成为人们喜爱的一个喜剧艺术典型。

    范伟创造的小品《卖拐》、《卖车》中的受骗者形象也是一个称得上艺术典型的形象。表面看，他是一个受人愚弄的人物，是个傻瓜；但范伟在表演上却把他按着一个正常人来演。他的行为准则，他的思维逻辑，是按着一个在儒家思想熏陶下，待人以诚的正常人。但他忘了，在市场经济的今天，骗子空前活跃。他的受骗所激起观众的笑声，不是嘲讽，而是同情。范伟演得越真诚，观众对骗子的嫌恶之情越强烈。范伟创造的这一形象，有着深刻的文化内容，他表达了儒家文化中的仁义礼智信，在今天看来就不免有些迂腐。

    范伟在自己多年的喜剧实践中，逐渐形成了自己独特的艺术范型。他在表演时非常注意分寸，从不搞过火演技，他无论是演小品，还是演电视剧，从来不为了观众的笑声而去“撒狗血”，他从来不离开人物，他所激发出来的笑声，绝不是那种离题万里的笑，也不是牵强附会、言不由衷的笑，更不是那种挤眉弄眼、低级打诨的笑，而是由于他创造的喜剧性格所引发观众会心的笑。

    范伟的表演层次分明，节奏感强，使观赏者在欣赏的时候，感到张弛有致，棱角分明。范伟在表演中是如何把握节奏的呢？他对节奏是怎样理解的呢？

    范伟对艺术节奏有着深刻的体悟：“节奏实际上是通过两个焦点的对比，形成张弛，就像人的呼吸一样：吸气是积蓄能量，是紧张的动作；这种紧张一过，你必须通过呼气达到松弛。这种持续的变化就是节奏。”节奏会形成艺术作品中的力量。契诃夫曾说：“世界上没有比节奏更有力量的东西了。”

    范伟在表演时能把握住人物的节奏，无论是形体控制，还是语言动作，他的节奏感总是恰到好处，就连台词也被他用节奏处理得饶有兴味，有时结巴，有时大舌头，既准确地揭示人物，又富有喜剧色彩。

    范伟是个幽默的人，他的作品里也洋溢着一种温和的幽默感。在谈到幽默时，范伟说：是不是幽默，主要看你是否能引起具有含蓄思想的笑。范伟的幽默主要来自他在表演时的含而不露，来自他所塑造的喜剧形象的那种温和基调，来自他深厚的生活积累，来自他那睿智聪敏的善意的微笑。

    在谈到以后的创作设想时，范伟渴望能演出一些具有强烈现代感、具有审丑风格的喜剧作品。范伟认为，审丑比审美更有力度。这一见解是相当深刻的。－－摘自《吉林日报》（文：罗 辑）